Devanir Merengué

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VIOLENCIA E CRIAÇÃO: CONSIDERAÇÕES SOBRE O FILME CIDADE DE DEUS

O artigo apresenta uma reflexão sobre violência e criação no filme “Cidade de Deus”, sob um ponto de vista do Psicodrama.

 

 

ABSTRACT

 

The article presents a reflection about violence and creation in the film “Cidade de Deus”, from the Psychodrama approach.

 

DESCRITORES

 

Psicodrama, Cinema, Violência, Criação, Realidade, Fantasia, Figura Paterna.

 

INDEX TERMS

 

Psychodrama, Cinema, Violence, Creation, Reality, Fantasy, Paternal Role.

 

  

 

“A tarde talvez fosse azul, não houvesse tantos desejos”

 

                                                                      Drummond

 

 

 

O cinema, sob uma perspectiva, funciona como produção do desejo e de desejo. Atravessamentos da ordem vigente, controles diversos e ideológicos não conseguem tirar do cinema o que seu caráter revelador anuncia, mesmo quando não sabe disso.

 

Busco aqui utilizar de conceituação psicodramática para tentar lançar alguma luz sobre o filme Cidade de Deus. 

 

 

 

Fantasia e realidade

 

 

 

Ao territorializar e separar realidade e fantasia, J. L. Moreno descreve e propõe, implicitamente,  uma infinidade de caminhos. A idéia de realidade no projeto moreniano não parece conter ou pressupor prazer ou satisfação para o homem. Ao contrário, a realidade “interpolaria resistência” (1978:123-124), que se pudermos confiar nas traduções e na tradição com respeito a essa noção, pressupõe alternância, marca diferencial nítida no que diz respeito ao imaginário humano. A fantasia, por sua vez, na ótica moreniana, seria um território livre destas invasões e pressões do real. (1978:124) A separação (no Brasil traduzido por “brecha”) entre estes territórios, indica um sinal de sanidade vital para o desenvolvimento humano. Incursionar por eles , entrando e saindo de modo espontâneo, denota mobilidade, flexibilidade, capacidade criativa de movimentação.

 

Realidade, então, diz respeito a algo conservado,  produto da criação humana, deslocada da nossa necessidade imediata, na medida que construída por um outro, em outro momento, com outro fim para suprir uma falta específica. Ou seja, a realidade é mais ou menos preexistente ao homem, que se contrapõe ou se justapõe a ela. Assim, esse homem se submete ou reage.  A realidade, por mais coletivizada que possa ser, está sempre em descompasso com o desejo humano, na medida  em que esse não parece se aquietar nunca, se amoldar à coisa alguma. A realidade é muito mais complexa do que podemos supor: camadas e variações que obedecem critérios não detectáveis, ou melhor, apenas sociométricamente  registráveis, no olhar de Moreno. 

 

Realidade, portanto, é tudo aquilo depositado nas relações por uma sociedade e mais ou menos autorizado e conservado  por essa mesma sociedade como norma de conduta e expectativa de desempenho de papéis. .

 

 

 

Fantasiar é a faculdade de criar através do imaginário. A fantasia humana seria, desse modo, composta por imagens produzidas subjetivamente e diferenciadas daquelas advindas da realidade. Esse pressuposto contém a idéia da “pureza”  da fantasia humana em contraposição a uma outra idéia, de um imaginário recheado de imagens do mundo.  Não haveria um exagero nisso? Tudo que imaginamos está desconectado, pura e simplesmente, do mundo real ou, então, completamente invadido por ele?

 

Uma resposta possível seria: realidade e fantasia são conceitos absolutamente relacionados e relacionáveis. Desse modo, não se pode falar de fantasia, sem falar de realidade, direta ou indiretamente, e vice-versa. Os dois conceitos, as duas possibilidades se articulam. (Um imaginário rico, pode significar uma realidade pobre. Mas não necessariamente. Esses territórios se relacionam, mas não se determinam.) Esse jogo entre os dois universos, sempre vinculados, em diferentes modos, pode ampliar nossa compreensão das coisas.

 

Interessa, portanto, compreender a profunda conexão entre fantasia e realidade: estas instâncias descrevem movimentos de busca e separação, sendo que mesmo com uma grande distância, ainda assim,  a conexão não perde de vista a existência de ambos os pólos.

 

Temos, então, uma realidade que impõe leis, histórias, tradições, conhecimentos, os resultados da política, da economia, da religião e uma fantasia subjetivada em imagens construtivas, destrutivas, compensatórias, invejosas, grandiosas...

 

Os momentos de aproximação entre fantasia e realidade indicam momentos de tensão, intensidade, transformação, como por exemplo, os de  loucura ou de criação.  Na loucura a indiferenciação entre fantasia e realidade traz misturas das partes, quebras, dispersividade, angústia, perdas. Na criação, por sua vez, a aproximação traz inventividade.

 

Quando fantasia e realidade insistem em manter distância, tanto uma quanto a outra entram em processo de empobrecimento. Tanto a fantasia necessita da realidade para ganhar corpo, quanto a realidade precisa da fantasia para não ficar conservada e rígida.

 

Nem sempre é fácil detectar estes movimentos. Um indivíduo absolutamente “realista”, digamos assim, pode estar produzindo uma severa proteção contra um imaginário invasivo. Ou um sociedade atravessada pela fantasia pode revelar dificuldade com o mundo real. Frequentemente a tendência é a da polarização e não o trânsito livre entre os territórios. Como estes conceitos podem auxiliar, em uma aproximação inicial, para entendimento da obra em questão?

 

 

 

Cidade de Deus

 

 

 

O filme Cidade de Deus [1] conseguiu a proeza de deflagrar um verdadeiro combate entre diversas instâncias. Temos, assim,   aqueles que defendem uma estética cinema novista – a “estética da fome”, na qual supostamente os pobres não seriam um “museu de miséria” a ser visitado. A ética estaria em respeitá-los, marcando com clareza dominadores e dominados. A pesquisadora Ivana Bentes chama de “cosmética da fome” ( conceito amplamente divulgado pela mídia na época do lançamento do filme) o tratamento dado pelos realizadores da película. Do ponto de vista de Bentes, a realidade está toda  recortada. No filme, por exemplo,  a questão do tráfico e do comércio de droga está circunscrita aos pobres e não aos interesses de outras classes e da própria elite econômica do país. De um modo ou de outro, os pobres seriam responsáveis pela sua escolha (da miséria, da atividade ilegal, do matar e do morrer).

 

Em contraponto a esta visão, os realizadores de Cidade de Deus, ou os críticos que escrevem positivamente sobre o filme,  se defendem (ou não...) em diversas entrevistas dadas: não tinham tanta pretensão, não estão fazendo sociologia, sentem-se “patrulhados”, etc. Outras acusações estão presentes para este e outros filmes da chamada “retomada do cinema nacional”: seus diretores são burgueses, publicitários, a estética da publicidade está presente nos seus filmes, a realidade é “bonitinha demais” e por aí vai. É preciso atentar para o fato de que as defesas  em favor do “povo” parte da elite intelectual do país, em nome de uma pureza suposta, para uma (também) suposta “compreensão profunda” dos fatos.

 

Na verdade, o ataque ao projeto e a ideologia tem como base a idéia do realismo como meta. Um filme realista pressupõe um recorte amplo da realidade e que efetivamente a represente. Ao contrário do naturalismo, no qual é buscado a imitação da realidade, a intenção do realismo é buscar altos  “índices de realidade”. O indivíduo cede lugar para uma situação, que atua sobre ele. Fica evidente a função social da arte: o filme não teria intenção de divertir, mas de transformar. É inevitável pensar no caráter político presente na teoria realista no cinema.

 

Nesse sentido, no filme  Cidade de Deus não existe preocupação com a representação da realidade. É justamente isso que irrita estes críticos: para que ficcionar uma realidade tão dolorida? Para que “brincar” com algo tão sério?

 

Seja como for, a intenção de Cidade de Deus não é realista, no sentido que lhe dá o critico francês André Bazin (Dudley Andrew, 1989), um dos principais teóricos desse corrente de pensamento. Bazin via no neo-realismo italiano (em Ladrões de Bicicleta[2], de Vitorio de Sicca, por exemplo) a concretização teórica de seu pensamento. Nessa belíssima película, como sabemos, um pai operário e seu filho vivem Itália pós-guerra, sofrendo as agruras da pobreza em uma sociedade injusta e desigual.

 

Em Cidade de Deus, a realidade é o ponto de partida, mas friccionada pela fantasia de seus realizadores, até mesmo em relação ao romance de Paulo Lins, devidamente descontruído ao  ser roteirizado.

 

Nesse sentido, o filme fica entre uma realidade (do lugar geográfico, dos filmes e do noticiário da época, da pesquisa dos sociólogos e tantas outras informações objetivas e subjetivas)  e uma fantasia ( o romance de Lins, a roteirização do romance, a direção, a presença “realista” dos atores). Fantasia e realidade se friccionam.

 

Um escritor ou roteirista frente a uma realidade específica produzem um obra de arte, que pode conter aspectos da realidade e aspectos ficcionais. Dificílimo dizer o que é ficção e o que não é e nem importa. Interessa é a capacidade desta obra dialogar com públicos diversos, problematizando, em última instância, essa mesma realidade.

 

Em nenhum momento, o filme Cidade de Deus se autoriza como peça de conscientização, panfleto político ou coisa semelhante. Fica situado nesse ponto difícil, comprometido com uma realidade próxima, sem se confundir com ela. Guarda compromisso também com a fantasia sem se deixar engolir por ela. Esse produto híbrido e tenso mais do que “conscientizar” (um efeito bastante superficial, na verdade) ou divertir (que daria conta apenas do que é lúdico) atinge outros níveis bem menos rasos.

 

O filme, desse modo, produz um “universo paralelo”, muito mais do que o tal “museu de misérias” a ser visitado por uma classe média monstruosa e turística, sedenta de desgraças. Ao usar a linguagem do vídeo clipe e da propaganda aproxima o telespectador do espectador: utiliza, como uma espécie de Cavalo de Tróia,  uma linguagem conhecida e de tão usada, já superada, para contar uma história, de fato, nada agradável. Mas isso, é de fato, bastante mal visto por esse olhar pretensamente puro que busca uma realidade pura.

 

A classe média (de fato, quem vai ao cinema) busca no filme uma espécie de entendimento para aquilo que a aflige: efetivamente o filme não propõe nenhuma “conscientização”, nenhuma cartilha revolucionária de como se libertar da opressão, mas uma tentativa de elaboração de acontecimentos bastante aflitivos.

 

Não parece pouco.

 

 

 

Uma outra realidade, uma outra fantasia

 

 

 

Em Moreno, fantasia diz respeito a realização do desejo do indivíduo frente a uma realidade frustrante. É possível fantasiar quando não existe o limite  imposto pelo real? Em Moreno a possibilidade é criativa: entre fantasia e realidade algo novo, transformador. A realidade é demais concreta e conservada e a fantasia excessivamente individualista e volátil. A criação moreniana situação nessa faixa: a invenção precisa modificar a realidade, mas de algum modo também quebrar o fechamento da fantasia. 

 

Tudo isso, no entanto, parece simples demais. Talvez na descrição moreniana do desenvolvimento infantil e em tantas outras situações da vida, especialmente em sociedades menos complexas, esse esquema faça sentido.. Mas o que dizer de uma sociedade de consumo, cuja realidade oferece prazeres a quem se dispuser comprar? O mercado de ofertas para todas as necessidades é amplo (Merengué, 2002).

 

A realidade oferece muitas drogas:  religiões diversas,  baratas e caras, duras ou flexíveis, uma variedade imensa de remédios para todo o tipo de dor, manuais de bem viver, sexos diversos para todos as variações de desejo. Oferece, inclusive, desejo (artificial, logicamente...) para quem padece da falta dele .

 

Esta realidade amolda-se a qualquer fantasia, tentando realizar todo o desejo humano. Claro, que isso tem um preço. O desejo é corrompido, pois abertamente seduzido, acomodado, facilitado, comprado pela realidade mercantilista. Não mais o desejo buscando os vãos da criação, não mais o indivíduo necessitado da luta para construção de uma singularidade. Realidade e fantasia se mesclam como na loucura. O desejo está coletivizado, em uma terrível aproximação do fora e do dentro. Um imaginário habitado por imagens midiáticas, por uma realidade voraz, por produtos e afetos disponíveis no mercado dos prazeres.

 

O esquema moreniano, entretanto, pode funcionar como um ideal a ser perseguido: 1. Separar realidade de fantasia diz respeito a algo desejável. 2. O ser humano, os grupos e a sociedade necessitam de constante trânsito entre fantasia e realidade. O fechamento em um destes polos indica enrigecimento. 3. Faz-se necessário compreender o significado da fantasia buscando o espelhamento na realidade e vice-versa, na tentativa de elucidar os reflexos, desdobramentos e tensões de um momento.

 

As sociedades midiatizadas e de consumo, se por um lado, tornaram-se altamente complexas, por outro, trafegam sempre por uma realidade e uma fantasia. Nesse sentido, o esquema moreniano necessita apenas ser atualizado à luz do nosso tempo.

 

 

 

Papéis/Espontaneidade Criadora

 

 

 

O desenvolvimento humano proposto por Moreno faz surgir a partir da realidade, os papéis sociais. Da fantasia, os papéis imaginários [3]. O conceito de papel vem do teatro, como sabido, e foi usado de modo bastante criativo por Moreno. Os papéis sociais são aqueles vividos em uma cultura de uma certo período de tempo no âmbito do social. Diz respeito aos papéis desempenhados na cena social. Os papéis imaginários[4] são aqueles encenados subjetivamente pelos indivíduos e, talvez, representados imaginariamente no co-inconsciente de um grupo ou de uma sociedade. Em resumo, no que diz respeito as relações humanas realidade chama-se papel social e fantasia, papel imaginário.

 

Os papéis sociais e os papéis imaginários estão em constante relação. Quando os papéis imaginários são impedidos de ganhar forma na cena social, tendem a um movimento inflacionário: o não dito, o não encarnado ganham força subjetiva. Quando os papéis sociais estão de algum modo aprisionados, os papéis imaginários ficam enriquecido em sua encenação subjetiva. Esse constante vai e vem entre ganhos e perdas, alegrias e dores, tentativas e sacrifícios indica luta serena ou intensa entre fantasia e realidade.

 

Os papéis psicodramáticos[5], na obra de Moreno e revistos por Naffah,   são os papéis assumidamente de elaboração de conflitos entre os papéis sociais e os papéis imaginários. São aqueles encenados com o intuito de compreensão e re-significação.

 

Na teoria moreniana é preciso espaço no real para que a fantasia possa encarnar-se. Desse modo, os papéis sociais e os papéis imaginários aprisionados podem ser revistos se forem psicodramatizados. Os papéis psicodramáticos ganham esse nome quando atingem o status de Drama.

 

O papel social de filho ou o papel imaginário de filho, por exemplo, podem ser melhor compreendidos se o papel psicodramático de filho for encenado. Mas para isso faz-se necessário o estabelecimento do conflito dramático entre papel social e papel imaginário. O papel psicodramático encarna esse conflito.

 

Mas o conflito pouco adiantaria se um espaço de espontaneidade e criação não fosse autorizada por um grupo ou uma sociedade.

 

A espontaneidade diz respeito ao não previsto, a um estado de indeterminação, a uma área de liberdade, na qual a criação possa acontecer. Temos, então,  suspensão da realidade por algum tempo: aqui a fantasia poderá ganhar forma, o inusitado, o excluído ganhar presentificação nos papéis.

 

 

 

Retomo novamente o filme Cidade de Deus, acrescentando essa conceituação.

 

 

 

Os personagens

 

 

 

Os personagens do filme (e do livro) crescem com a cidade e, especialmente, com a gradual implantação do tráfico de drogas. Na década de 60 vemos uma bandidagem ingênua se comparada com o que aconteceria nas décadas seguintes: a ilegalidade passa a significar cada vez mais o comércio de drogas e todos os seus desdobramentos. O romance de Lins (2002: 42-43) assim descreve o desejo de um personagem, ainda no período romântico da malandragem:

 

 

 

“Tudo o que desejava na vida, um dia conseguiria com as próprias mãos e com atitude de sujeito homem, macho até dizer chega. Contava também com a força da pomba gira, que lhe dava proteção, pois ela haveria de correr uma gira forte para a boa vir em suas mãos na hora certa. Com dinheiro à pamparra tudo é bom de fazer, qualquer hora é hora de se fazer o que bem entender, todas as mulheres são iguais para um homem que tem dinheiro, e o dia que está por vir nascerá sempre melhor. O negócio era chegar na quadra do Salgueiro ou do São Carlos com uma beca invocada, um pisante maneiro, mandar descer cerveja para a rapaziada, comprar logo um montão de brizolas e sair batendo para os amigos, mandar apanhar uma porrada de trouxas e apertar bagulho para a rapaziada do conceito, olhar assim para a preta mais bonita e chamar para beber um uísque, mandar descer uma porção de batatas fritas, jogar um cigarro de filtro branco na mesa, brincando com a chave do pé de borracha para a cabrocha sentir que não vai ficar no sereno esperando condução, comprar um apartamento em Copacabana, comer filha de doutor, ter telefone, televisão, dar um pulinho nos States de vez em quando, que nem o patrão de sua tia.”

 

 

 

E na página seguinte:

 

 

 

Depois que a avó morreu, Inferninho resolveu que não andaria mais duro. Trabalhar que nem escravo, jamais; sem essa de ficar comendo de marmita, receber ordens dos branquelos, ficar sempre com o serviço pesado sem chance de subir na vida, acordar cedão para pegar no batente e ganhar merreca. Na verdade a morte da avó serviu somente de atenuante para seguir o caminho no qual seus pés já tinham dado os primeiros passos, porque, mesmo que a avó não morresse assassinada, seguiria o caminho que para ele significava não se submeter à escravidão.

 

 

 

No texto de Lins o personagem Inferninho fantasia um futuro. Podemos ver como “encena” seu papel imaginário em função de um papel social oferecido pela sociedade daquele tempo. Não consegue ver uma saída entre a fantasia e a realidade que seja lucrativa, diferenciada da escravidão ou da ilegalidade, ou melhor, para fugir da escravidão apenas a ilegalidade. A figura de avó, que parece ser um elo com um universo da norma, se vai e ainda mais, assassinada. Podemos pensar que a norma foi assassinada.

 

A ausência de figuras paternas e maternas é freqüente no filme. No desenrolar da trama isso é mais e mais presente. Apenas a família de Buscapé, quando ele é ainda um garoto,  aparece no início do filme. O pai explicita o-que-pode e o-que-não-pode, o-que-deve e o- que-não-deve. Depois disso, os adultos são corrompidos ou corruptores ou simplesmente não tem força para conter tamanha violência. A polícia não representa a lei, mas o crime. A imprensa mostra a notícia, publica a foto, mas investiga pouco.

 

A importância do anúncio das normas torna-se fundamental. Se as normas são justas ou injustas, adequadas ou perversas elas necessitam explicitação, especialmente para serem contestadas, se for o caso.

 

Quando a realidade é desértica, a fantasia surge compensatória. A lei será criada nesse vazio. Lei sem confronto com o real.

 

Com os papéis sociais de pai e mãe, avô e avó e outros figuras significativas a realidade se faz presente: difícil, amena, tolerável, insuportável. De suas atitudes e seus discursos a compreensão dos valores e da ética de um grupo, assim como a constituição de um espaço de intimidade.

 

Zé Pequeno busca fama, dinheiro, poder, “respeito” da comunidade. Bené, pela via do Bem, é uma versão boa de Zé Pequeno. Em um, todo o Bem. No outro, todo o Mal. Bené, na verdade, funciona como uma espécie de pai ou mãe de Zé Pequeno controlando a dosagem do Mal.

 

Toda a fantasia de grandeza presente nos papéis imaginários destes personagens são transpostos para o papel social sem qualquer limite. Zé Pequeno pode fazer qualquer coisa. Papel social e papel imaginário, nesse caso, indica loucura, psicopatia. Não existe o espaço da reflexão, da criação nos papéis psicodramáticos.

 

Buscapé representa, justamente, essa possibilidade. Nem de longe é um herói. Tem dificuldade para namorar, tenta trabalhar legalmente, transita todo tempo entre o imaginário e a realidade, o mundo do crime e o universo de uma suposta legalidade. Esse trânsito não é exatamente fácil:  como o frango da abertura do filme, para não ser esfolado e morto, precisa produzir muitos artifícios. Tem noção de limites e territórios e nisso está sua chance.

 

O papel imaginário de fotógrafo aos poucos se concretiza como papel social. A fotografia aparece como fio que une imaginário e realidade: aí está sua criação espontânea. Podemos dizer que seu papel psicodramático acontece na elaboração destas duas vertentes: a construção lenta, artesanal, aproveitando as sobras dadas pelo acaso.

 

Podemos pensar que o fotógrafo ao retratar a realidade, a elabora. Mais do que um simples registro realista, temos um recorte, um gesto espontâneo, uma quebra. Ao contemplar a possibilidade do espelho – que é uma fotografia - , já não mais  a mesma realidade, mas um olhar crítico sobre ela.

 

Não se trata, portanto, de se deixar escravizar por uma realidade opressiva. Nem se entregar a uma fantasia voraz, por mais colorida que possa ser. O labor espontâneo e criativo leva em conta estes aspectos, mas não se submete a eles.

 

No filme, a fotografia tem sentidos bastante diferenciados para Zé Pequeno e Buscapé: enquanto para o primeiro denota o fim do anonimato, para o segundo, o início de um longo percurso de trabalho. Mas poderia ter eleito também o caminho da fama, denunciando policiais corruptos. A via do heroísmo, no entanto, seria apenas o reverso da moeda. Escolhe a construção lenta, humana, a aprendizagem criativa.

 

Mané Galinha é um personagem essencialmente trágico: ele é tragado pelas circunstâncias, sem atenuantes e o fim será a morte. . Precisa “lavar a alma” : move-se pela vingança, torturado pela dor. Realidade e fantasia, papéis sociais e papéis imaginários estão triturados e misturados. Nada mais resta.

 

 

 

Violência e Criação

 

 

 

A palavra violência está associada a destruição, sendo o seu contrário, a criação. De modo geral, criação diz respeito a algo bom, ligado à vida. A destruição é temida, pois lembra a morte. Mesmo quando violência traz à lembrança alguma positividade não deixa de ser assustadora, na medida que algum tipo de morte acontece. A criação, por sua vez, é atravessada pela idéia de nascimento. Lembramos menos que criamos sistemas injustos, a bomba e tantos outros malefícios para o próprio homem. Nem que a criação das crianças muitas vezes é bastante violenta.

 

De qualquer modo, as palavras tentar identificar nuances de um mundo (objetivo, subjetivo) absolutamente complexo: são produtos da criação humana e representam o fim de um processo. O resultado são estas duas palavras – criação e violência – que podem ganhar muitos significados e muitas associações de idéias e de cenas.

 

 

 

J. L. Moreno (1992) criou um mito, cuja representação passa pela idéia de um Deus Criador (escrito com maiúscula). É preciso atentar para o fato que esse Deus não destrói, não mata. Pressupõe, então, um universo em que não se fala de morte ou de destruição. Seu mundo (o do Deus) é de plena criação.

 

E Ele, esse Deus moreniano, o Pai, quem diz(1992:84):

 

 

 

“Podes tu crer

 

que eu faria qualquer coisa

 

para acabar com o mundo?

 

Acaso criei a ti

 

para destruir-te?

 

(...)

 

Acaso Eu te encontrei

 

com  o fim de exterminarte-te?

 

 

 

Olha o firmamento.

 

Olha na profundeza das águas.

 

Olha o teu irmão e tua irmã

 

tua mãe e teu pai

 

teu filho e teus vizinhos.

 

 

 

Poderias tu acreditar

 

que Eu faria qualquer coisa

 

para por um fim as suas vidas?

 

 

 

Olha-Me a Mim.

 

Por ventura tenho cara de assassino?

 

Acreditas Tu

 

Que Eu faria qualquer coisa

 

para destruir minha própria criação?”

 

 

 

Esse Pai é zeloso e generoso. Cria uma terra ampla, com espaço para todos:

 

 

 

“Mede o coração da terra

 

e os ares que vão sobre tua cabeça.   

 

Eu criei mais espaço para a vida

 

do que o homem poderá usar algum dia.

 

 

 

Aqueles que procuram espaço

 

eles não querem apenas espaço de vida para eles.

 

Eles querem um espaço de morte para os demais.”(1992:89)

 

 

 

Seu amor é imenso. O ar e os espaços são imensos. Não há razão para disputas e ganância entre os homens. Daí, segundo Ele, advém a morte.

 

 

 

O mito moreniano não está situado no começo dos tempos e dos lugares, mas presentificado no cotidiano. Não explica coisa alguma, mas revela um sentido da e para a criação. O homem moreniano pertence a essa Criação, se ele próprio for um Criador.

 

Se na Cidade de Deus, de Santo Agostinho, existe uma contraposição à Cidade dos homens e ambas estariam encravadas na alma humana, como divisão entre o bem e o mal, no universo do Deus de Moreno existe apenas a criação, antítese para toda a morte e todo o sofrimento.

 

Mas antes de mais nada, o Deus de Moreno chama-se Pai[6]. Pai que é, plenamente, Criador, ou seja criador de toda a vida. Ao mesmo tempo, um Deus que se vê muito solitário, caso na consiga a participação humana no seu projeto criativo de construir o mundo.

 

 

 

“Temendo deixar de existir

 

eu te criei”  (1992:75)

 

 

 

Zé Pequeno, Bené, Cenoura, Mané Galinha por diferentes vias e histórias exercem o poder na narrativa de Cidade de Deus. Outras autoridades não aparecem e quando aparecem são omissos ou absolutamente corruptos e corrompidos. Se isso é ou não verdade na vida real não tem tanta importância nesse contexto.

 

Importa sim, discutir esse vácuo deixado pelas figuras de autoridade que abandonaram os cidadãos. Metáfora? Não é o que parece dizer os muitos meninos e meninas de rua que perambulam pelo nosso país. Eles têm, quando muito, uma referência materna, mas o pai aparece como uma vaga notícia[7].

 

O pai autoritário não mais existe. Nenhum pai existe mais.

 

Mas também metáfora. De um tempo com pouco sentido, escuro, cujas verdades são consumidas feito droga.

 

Caso possamos usar o mito moreniano, como imagem metafórica, é possível dizer que o pai abandonou a Cidade de Deus. Preocupado consigo mesmo foi cuidar de sua vida. Talvez cansado demais pelos anos que se viu obrigado a exercer tanto poder. Talvez egoísta demais. Talvez egocêntrico demais. Talvez sem paciência. Os filhos ficaram. Provavelmente restou a idéia de que não são bons o suficiente para agradar esse pai abandônico, que foi sem dizer adeus. Os filhos, assim, não foram suficiente criados.

 

Na cidade deserta,  nenhuma lembrança da ternura, nenhuma falta do pai registrada na memória. Apenas o vazio de quem foi abandonado, a mágoa disforme e generalizada de quem não foi amado.

 

A realidade vazia e/ou sedutora produz um imaginário cheio. Des-limite, poder, arrogância. O indivíduo, sozinho, precisa se constituir a qualquer custo. Vale tudo, vale nada: arma de fogo, controle, ganhar existência em um universo masculino que “ser macho” é algo absolutamente necessário, uma questão de vida ou morte.

 

A violência se justifica como projeto fundante ao avesso. Como não houve criação, o indivíduo violenta o vazio de sua desgraça. Como não foi visto, destrói tudo o que não lhe vê. Como não foi amado, odeia tudo o que foi negado.

 

 

 

Enquanto isso, na Cidade de Deus os meninos ocupam os lugares dos pais que nunca conheceram. Eles são pequenos, mas já se acham homens. Precisam crescer rapidamente, desesperadamente. Sabem, de algum modo, que viverão muito pouco. Caminham, aos gritos, para conseguir, fundar um novo ponto de droga, possibilidade de “ser alguém”. Suas vidas estão assentadas na violência febril, na realidade delirante.

 

Talvez nunca  saberão se  são criadores, porque a vida é apenas vida de sobrevivência. Talvez nunca poderão olhar para si mesmos, porque dentro é muito escuro. Talvez serão escravos da realidade ou da fantasia enquanto estiverem vivos.

 

 

 

E sequer saudade sentirão. Nem saudade do passado, nem saudade do futuro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

 

 

 

 

DUDLEY ANDREW, J. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro,

 

       Jorge Zahar Editor, 1989.

 

MERENGUÉ, D. “A Ordem e o Mercado dos Prazeres”. In: Bruhns, H.T. e Gutierrez 

 

       Enfoques contemporâneos do Lúdico. Campinas. Autores Associados, Comissão de

 

       Pós-graduação da Faculdade de Educação Física da Unicamp. 2002.

 

LINS, P. Cidade de Deus. São Paulo. Companhia das Letras. 2002.

 

MORENO, J.L. Psicodrama. São Paulo. Cultrix. 1978.

 

____________ As Palavras do Pai. Campinas. 1992.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Cidade de Deus (Brasil, 2002), filme de Fernando Meirelles, baseado no romance de Paulo Lins, publicado pela Editora Companhia das Letras.

 

[2] Ladrões de Bicicleta (Itália, 1948), direção de Vittorio de Sica.

 

[3]